Il senso di Almodóvar per gli oggetti

Il cinema non è la vita, perché su uno schermo tutto è falso. Lo diceva la protagonista di Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio (1980) e lo ribadisce The Human Voice, l’ultimo film di Pedro Almodóvar (e il primo in lingua inglese) presentato Fuori Concorso lo scorso settembre alla Mostra del Cinema di Venezia e nelle sale dal 13 maggio. L’omonima pièce di Jean Cocteau da cui è liberamente tratta la pellicola – un cortometraggio di 30 minuti – è una vecchia conoscenza del regista: già in Donne sull’orlo di una crisi di nervi (1988) c’erano un appartamento stravagante e un telefono che non voleva suonare (e infatti alla fine non suonava, che l’impossibilità di comunicare sia connaturata al mezzo?), mentre l’anno prima, ne La legge del desiderio, un acclamato regista dirigeva la sorella in una versione proprio de La voce umana. È nata allora, per ammissione stessa di Almodóvar, l’idea che un personaggio così nervoso (quello di Carmen Maura) potesse prendere un’ascia e fare a pezzi la casa dove aveva vissuto con l’ex amante.

In The Human Voice c’è di più: Tilda Swinton interpreta il paradigma della donna abbandonata – prima di lei è stata Anna Magnani a rivolgersi a un interlocutore muto nel film L’amore (1948) di Roberto Rossellini. Almodóvar ambienta la sua disperazione in un appartamento che si rivelerà essere un immenso palcoscenico, uno spazio insieme cinematografico e teatrale in cui ogni cosa (persino la struttura che regge il set) può essere esibita. «È stata una scelta del regista quella di girare il film su un palcoscenico», racconta l’art director Antxon Gómez, «per essere più fedele all’opera di Cocteau». Così, quando la donna è sul terrazzo, in attesa, guardando fuori, tutto ciò che vediamo è un muro, un paesaggio negato che accentua il senso di solitudine e isolamento.

È nota la predilezione del regista per il lavoro in studio, le scenografie appariscenti e i colori saturi: è l’Almodóvar’s touch, una combinazione di influenze caraibiche (inconsce) e fedeltà al pop. «Dietro ogni stravaganza c’è sempre un’idea drammatica», afferma, e sotto la luce artificiale dei riflettori si nasconde l’oscurità dei personaggi. Se nel precedente Dolor Y Gloria (2019) c’era un regista infelice che sembrava preferire la compagnia degli oggetti a quella delle persone, in The Human Voice la protagonista è una diva sul viale del tramonto che nei tre giorni dell’abbandono si trucca come se dovesse andare a un party, indossa abiti di Balenciaga (ma è in Van Noten che darà fuoco all’appartamento/set) e conserva i messaggi dell’amato in un bauletto di Chanel. In camera da letto ha una riproduzione della Venere dormiente di Artemisia Gentileschi, mentre una copia di Ettore e Andromaca (De Chirico) campeggia in soggiorno, tra poltrone Mid–Century di Adrian Pearsall e libri di Lucia Berlin. Ma ci sono anche una consolle di Jonathan Adler, la libreria Nuage di Charlotte Perriand, pezzi di Fornasetti e di Ettore Sottsass: un mondo inorganico e silenzioso che Almodóvar filma come farebbe uno spot pubblicitario, conferendogli la personalità e il sex appeal che si addice a una star. «Scelgo tutti gli oggetti con molta attenzione e se non servono a spiegare i personaggi, suggeriscono almeno delle cose su di loro», commenta.

Prigioniera della propria solitudine, accompagnata da un cane e questi oggetti che paiono osservarla, la donna riceve finalmente la telefonata che aspettava. La voce umana è la sua, distaccata, nervosa, in preda alla rassegnazione, disperata e infine furente. Il telefono lascia il posto agli auricolari per consentire maggiore libertà di movimento al personaggio che così facendo guida lo spettatore prima attraverso la casa–feticcio e poi fuori, dove il regista, nuovo deus ex machina, offre alla donna (e al cane) la possibilità di aprire la porta al cambiamento

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